第1章永遠的青春風(fēng)景（譯序）
林少華
自不待言，《挪威的森林》（以下簡稱《挪》）是村上春樹最有名的小說，也是其作品中最容易看和寫實的一部。沒有神出鬼沒的迷宮，沒有卡夫卡式的隱喻，沒有匪夷所思的情節(jié)，只是用平凈的語言娓娓講述已逝的青春，講述青春時代的種種經(jīng)歷、體驗和感觸——講述青春快車的乘客沿途所見的實實在在的風(fēng)景。對于中國讀者來說，很可能是另一番風(fēng)景，孤獨寂寞、凄迷哀婉而又具有可聞可見可感可觸的尋常性?？梢哉f，描寫如此風(fēng)景的小說，在村上文學(xué)世界中僅此一部。在它之前，巍然矗立著《世界盡頭與冷酷仙境》那座寒氣逼人的神奇的冰峰；在它之后，接踵而至的是《舞！舞！舞！》那永遠停不下來的舞步。
據(jù)村上介紹，《挪》的誕生有其必然性。寫完《世界盡頭與冷酷仙境》之后，村上筋疲力盡，感覺上就像整個人被掏空了，所有的庫存——包括“自己尚未認(rèn)可的、不完全的甚至污穢的”東西——盡皆耗費一空。更主要的是他有些寫煩了，想換個手法來點與以往不同的東西。這倒不是說他對以往的作品缺少自信，莫如說相反，他認(rèn)為自己作為作家已經(jīng)進入“穩(wěn)定期”，有了固定的讀者群，生活因而有了保障。尤其《世界盡頭與冷酷仙境》的問世使他獲得的正面評價多了起來，自己隨之有了自信。但他有些焦躁。對以往的寫作模式和手法感到不滿足，想另起灶爐，開辟一片新天地。新天地是什么呢？
那就是現(xiàn)實主義（realism），徹頭徹尾的現(xiàn)實主義。也就是說要從和《世界盡頭與冷酷仙境》又有所不同的角度來個“正面突破”。不過，嘗試現(xiàn)實主義這個欲望自從寫完《且聽風(fēng)吟》之后一直就是有的，漸漸發(fā)展成勢在必得的決心。我不想把自己框死，所以才想用現(xiàn)實主義來一場與以往不同的“正面突破”。這便是《挪》的創(chuàng)作動機。
此外還有一點，那就是我眼看就四十了，想趁自己的三十年代還拖著青春記憶尾巴的時候?qū)懸徊款愃魄啻盒≌f的東西。記得當(dāng)時接受采訪時曾表示要寫一部讓全國少男少女流干紅淚的小說。（《村上春樹訪談：我這十年》，載于《文學(xué)界》1991年4月臨時增刊號《村上春樹book》）
也就是說，《挪》是村上在手法上改弦更張和懷有青春危機感的必然產(chǎn)物。前者他在《村上春樹全作品1978—1989》第6卷中也說過，后者則在《挪》開頭第一章中借主人公之口再次提起：“……記憶到底還是一步步離我遠去了。我忘卻的東西實在太多了?！还茉鯓?，它畢竟是我現(xiàn)在所能掌握的全部。于是我死死抓住這些已經(jīng)模糊并且時刻模糊下去的記憶殘片，敲骨吸髓地利用它來繼續(xù)我這篇東西的創(chuàng)作?！痹谶@個意義上，不妨認(rèn)為村上想對青春時代——包括自己在內(nèi)的一代人的青春時代做一個總結(jié)性交待，而這樣的交待也的確適合采用現(xiàn)實主義手法。至于能否寫出來，村上并沒有充分的把握。那期間他搬了幾次家，從神奈川縣的藤澤搬回東京，又搬去大磯。雖說他不討厭搬家，但隨著年齡的增長，家具什物越來越多，漸漸搬得不耐煩起來。更頭痛的是由于不擅長應(yīng)付日?，嵤拢瑹o論搬去哪里都難以靜下心集中精力寫作?！霸趯憱|西這點上，我是個相當(dāng)神經(jīng)質(zhì)的、笨拙的人，不是在哪里都能進入狀態(tài)那一類型?！边@樣，為了寫這部設(shè)想中的小說，他決定出國，開始了第一次長期旅居國外的生活。
第一次降落在羅馬機場時的情景，至今仍記得真真切切。那是一九八六年十月初晴朗溫暖的一天。陽光強烈，空氣明晃晃炫目耀眼，但和清澄得仿佛天空掉底般的日本秋空不同，那里總好像有一層迷迷濛濛的東西，猶如音樂的通奏低音，輕柔而又宿命地籠罩著所有的聲音、所有的時間。阿皮亞大道的松樹也好，宮殿泛紅的墻壁也好，特韋雷河的水面也好，都蒙著無可形容的秋霧樣的過濾網(wǎng)。南歐的秋天有一種無端地讓人感傷的地方。
?。ā洞迳洗簶淙髌?978—1989⑥·創(chuàng)作談》，
講談社1991年3月版）
這是村上談《挪》的創(chuàng)作那篇文章的第一段。而《挪》的開頭同樣寫的是機場：“三十七歲的我那時坐在波音747客機的座位上。龐大的機體穿過厚重的雨云，俯身向漢堡機場降落。十一月的冷雨將大地涂得一片陰沉……”二者雖然地點不同，景色不同，但都那么令人感傷，而且年齡完全一致。村上一九八六年是三十七歲（一九四九年出生），《挪》的主人公“我”也是三十七歲。這應(yīng)該不純屬巧合。村上到達南歐是一九八六年十月，開始寫《挪》是在其后不久的十二月——村上難免把當(dāng)時的感傷和異國生活的孤獨帶入作品之中，作品時間也設(shè)定在與之相近的十一月，地點是同在歐洲的漢堡。即使就這點來說，這部小說也如村上在《挪》后記所說的，“具有極重的個人性質(zhì)”。在旅歐游記《遠方的鼓聲》中村上也說《挪》和《舞！舞！舞！》“命中注定地涂上了異國標(biāo)記”。換言之，村上是在南歐生活特有的感傷和孤獨氣氛的包圍中一邊回憶已逝的青春一邊創(chuàng)作這部長篇的，作品的情境和村上實際置身其間的情境在一定程度上是融為一體的，而這無論對于村上本人還是對于他的作品都是個例外。
那么，如此產(chǎn)生的《挪》到底是怎樣性質(zhì)的小說呢？這個對作品本身其實并不很重要的問題在日本引起了不少人的興趣。主要集中在兩點：其一，多大程度上屬于自傳；其二，是否屬于“戀愛小說”。先看第一點。關(guān)于這點的爭議村上本人也有責(zé)任。他一方面說《挪》具有極重的個人性質(zhì)且一再強調(diào)“現(xiàn)實主義”，一方面又再三表白主人公渡邊與他本人無關(guān)，同時又并不否認(rèn)多少有相似之處。例如他在接受東京大學(xué)副教授柴田元幸采訪時這樣說道：
這部小說出來后，接到很多信。大家為什么都把我的小說中的“我”和現(xiàn)實中的我捆在一起考慮呢？不錯，時代背景我是和小說相同。而且用“我”這個第一人稱寫小說也容易導(dǎo)致這種情況出現(xiàn)。但是有人也真是太抄近路了。
……（出場人物的喜好和我本身重合）那樣的部分我想是有的。但那終歸只是一個視點。因為主人公是第一人稱，所以需要有相應(yīng)的“感情移入”，在某種程度上。這樣，我的喜好也好想法也好直接融入其中的情況也是有的。不過就拿小說里出現(xiàn)的“料理”來說吧，較之我的喜好，不如說游戲成分更多些——實際上我只做極其單一的東西。如切干蘿卜絲啦羊棲草啦煮蒟蒻等等。但若光寫這個，“料理”談資很快就枯竭了。所以就要適當(dāng)編造。明知那玩意兒做不來，但還是往下寫。不是全部一絲不茍。因此，這些細小地方讀者如果一一信以為真可就糟了。再比如音樂，我個人向來不怎么喜歡“甲殼蟲”。倒也不是說討厭，聽還是聽的。不過一定程度上的確是和自己重合的。另外，也有的融入主人公以外的人物身上。
……（我在永澤身上的投影）多少有一點吧。因為我在某種程度上也存在那種極端部分。那個人物對我是極有趣的人物?；蛘哒f有很多很多感同身受的部分。對于“我”也是這樣。有的地方有同感，有的地方?jīng)]有。
（村上春樹訪談：《在像山羊郵信一般迷宮化的世界中》，
載于《村上春樹的世界》，《eureka》1989年臨時增刊號）
此外也有不少和村上本人經(jīng)歷類似的地方。例如書中出現(xiàn)的上個世紀(jì)六十年代的“學(xué)潮”是村上親身經(jīng)歷的，渡邊住的宿舍是以村上當(dāng)年實際住的宿舍為原型的，主人公就讀的大學(xué)顯然指村上和夫人陽子的母校早稻田大學(xué)，村上學(xué)的即是戲劇專業(yè)，綠子身上多少帶有村上夫人陽子的影子；主人公喜歡讀的《了不起的蓋茨比》和一些美國當(dāng)代作家正是村上同樣喜歡的等等?？墒遣还茉鯓樱杜病肥翘摌?gòu)的。即使“具有極重的個人性質(zhì)”，即使主人公是作者的“分身”，《挪》也不是自傳體小說，更不等同于自傳?！暗≌f感覺起來就像一部自傳，它偏重活生生的經(jīng)驗而非超自然的智力游戲和頭腦風(fēng)暴，而且遠比其他作品更加直接地告訴我們年輕的村上第一次從神戶來到東京時的真實生活狀態(tài)?！杜病纷盍瞬黄鸬募记缮系某删鸵苍S正在于村上將自傳體的日本私小說技巧創(chuàng)造性地用于一部完全虛構(gòu)的長篇小說”（《傾聽村上春樹——村上春樹的藝術(shù)世界》，杰·魯賓著，馮濤譯，上海譯文出版社2006年6月）。
再看一下《挪》是否屬于“戀愛小說”。如果說上面類似“原型研究”的探討主要在讀者（村上迷）中間展開，那么這次探討以至爭議則主要發(fā)生在文學(xué)批評界。其實，若以村上本人的說法為準(zhǔn)，這點本來是不存在爭議的。因為日文原版上下冊的金色腰封上明確強調(diào)是戀愛小說。紅色封面的上冊寫的是：“這部小說是我迄今一次也沒寫過的那一種類的小說，也是我無論如何都想寫一次的小說。這是戀愛小說。雖然稱呼十分老套，但此外想不出合適的說法。一部動人心魄的、嫻靜的、凄婉的百分之百的戀愛小說?！本G色封面的下冊寫的是：“他們所追求的大多已然失去，永遠消失在進退不得的黑暗的森林深處……一部描寫無盡失落和再生的、時下最為動人心魄的百分之百的戀愛小說。”其中上冊的“戀愛小說”和下冊“百分之百”字樣的下面打了橫線以示重要。既然作者本人如此言之鑿鑿地斷定《挪》是“戀愛小說”且是“百分之百的戀愛小說”，那么別人何必在這上面爭論不休呢（當(dāng)然不是說不可以爭論）？何況原本不是大不了的問題。問題首先在于村上本人另有說法。他在前引《創(chuàng)作談》中這樣寫道：
我之所以在腰封加入“百分之百的戀愛小說”這句話，說起來，那其實是自己對于出這樣一種小說一事本身的辯解（excuse）。我想說的簡單概括起來就是：“這不是偏激的（radical）不是新潮的（chic）不是知性的（intellectual）不是后現(xiàn)代的（postmodern）不是實驗性的小說，而是普普通通的現(xiàn)實主義（realism）小說——請就這樣讀好了！”問題是，畢竟不好在腰封上寫這東西，于是絞盡腦汁搬來“戀愛小說”這個說法。因此，雖說《挪》被人從“戀愛小說”這一觀點加以評論是自己招致的，但老實說，即使現(xiàn)在我也非常困惑。這是因為，在準(zhǔn)確意義上《挪》不能說是戀愛小說?；蛘卟蝗缯f我連戀愛小說到底意味什么都不曉得（現(xiàn)在也不曉得）。我看過許多小說，其中大半都寫的是愛，處理的始終是如何給予（不給予）愛和如何接受（不接受）愛，但我?guī)缀鯖]有把那樣的小說看作戀愛小說。而我自己在這本書中所描寫的種種樣樣的愛，我想也沒有超越那種意義上的愛的形式。所以，如果有批評說《挪》這部小說中沒有描寫真正意義上的戀愛因而不能稱為戀愛小說，我想那大約是對的。
如果勉強下個定義，我認(rèn)為將這部小說稱為“成長小說”還是接近的。我之所以最終未能按最初計劃把《挪》作為“輕小說”收住，原因也在這里?！也荒懿粚@個故事負(fù)起全面責(zé)任。一如《挪》中的出場人物對愛或?qū)Φ赖仑?fù)起責(zé)任一樣，我也勢必對故事負(fù)起責(zé)任。
緊接著，村上在一篇訪談文章中再次強調(diào)腰封上的廣告詞本來不是想寫“百分之百的戀愛小說”，而想寫“百分之百的現(xiàn)實小說”。但擔(dān)心那樣寫誰都不會買來看。而若代之以“青春小說”，一來不是“青春小說”，二來“青春小說”這個詞早已落入俗套，只好姑且用“戀愛小說”?！翱晌也⒉皇亲鳛閼賽坌≌f來寫的，那不過是廣告詞罷了。作為我，真想宣稱這是我的一部現(xiàn)實主義小說?！彪S后村上坦言沒想到《挪》賣得那么火，否則根本不至于用“戀愛小說”作廣告詞（參見前引《村上春樹book》）。一句話，所謂“戀愛小說”很大程度上是出于商業(yè)操作方面的考慮，是違心的說法。加之村上第一次以“現(xiàn)實主義”文體寫成的這部長篇差不多沒有人從文體角度加以評論，也幾乎沒有引起一般讀者的注意，人們紛紛把目光投向“戀愛小說”四個字，使得村上感到自己的作品被誤讀了，苦衷被漠視了，為之感到委屈。既然別人不說，只好自己一再出場表白。他還怕別人不理解他所說的現(xiàn)實主義，特意說了他“所考慮的現(xiàn)實主義”的三個要素，一要簡潔，有速度；二要行文不妨礙故事的流程，不對讀者做更多的物理及心理上的要求；三要盡量不使感情“自立”，轉(zhuǎn)而托付給關(guān)系不大的東西（前引《談創(chuàng)作》）。他還強調(diào)《挪》不是用傳統(tǒng)日語而是用“現(xiàn)代語言”寫成的。然而大部分人偏偏不肯從現(xiàn)實主義角度看待他在《挪》中苦心經(jīng)營的文體。于是村上在解釋之余，開始有些不平了，埋怨日本主流文壇總是把眼光盯在“古已有之的規(guī)范上面”，“我就不明白為什么大家如此輕視文體”。
客觀地說，大多數(shù)人的確是把《挪》作為描寫“三者關(guān)系”的“戀愛小說”看待的，評論也多以戀愛的“關(guān)系性”為主軸展開，但不同的聲音也明顯存在。如筑波大學(xué)教授黑古一夫就指出《挪》不是“戀愛小說”，因為其中不存在愛，沒有涉及愛的內(nèi)心糾葛，充其量只能算作甜美的“青春物語”（黑古一夫：《“喪失”或“戀愛”的物語——〈挪威的森林〉》，載于《村上春樹：thelostworld》，六興出版1989年12月）。三枝和子把戀愛的基準(zhǔn)定為“具有自我的男性與具有自我的女性之間的對等的男女關(guān)系”，而《挪》中的主人公“自我”并不明確。而且，《挪》雖然不能說完全沒有精神戀愛因素，但其“比重幾乎都同肉體相關(guān)，離開肉體的精神全然不存在”，因此，“只能得出一個奇妙的結(jié)論：恐怕根本不是戀愛小說”，至多定義為“新型戀愛小說”，但“那早已不能稱為戀愛”（《〈挪威的森林〉與〈青梅竹馬〉》，載于《村上春樹studies》第3卷，栗坪良樹、拓植光彥編，若草書房1999年8月）。盡管含義不同，但在結(jié)論上兩人是同村上不謀而合的。此外還有稱之為“自殺小說”、“自慰小說”的（千石英世）等等。
至于“現(xiàn)實主義”，確乎極少有人——幾乎沒有——從這一角度把握《挪》的文體。有人稱之為“翻譯腔文體”（櫻井哲夫），有人稱之為“酒吧老板文體”（ねじめ正一）。即使提及現(xiàn)實主義的，其評價也往往傾向于否定。如認(rèn)為《挪》雖然講的十八年前的記憶，但并非以“記憶的準(zhǔn)確性”為目的，而且故事是從“現(xiàn)實與語言之間的信賴關(guān)系受到損壞”這一點啟步的（遠藤仲治，見《村上春樹studies》第3卷）。黑古一夫還認(rèn)為“性與愛的分離對于七十年代的青年人應(yīng)該不具普遍性”。這些都對《挪》的“現(xiàn)實主義”構(gòu)成質(zhì)疑。當(dāng)然村上自有村上的說法，一來村上指的主要是文體，二來村上認(rèn)為現(xiàn)實主義小說沒有必要限定其必須是“實事”，“即使寫的事不夠自然，而只要讀者覺得自然，也就是現(xiàn)實主義”。就《挪》而言，村上認(rèn)為不自然的地方雖然也有很多，但讀起來應(yīng)該覺得自然，“因為已經(jīng)賦予了以今天的眼光看來屬于現(xiàn)實的因素”（前引《村上春樹的世界》）。相比之下，哈佛大學(xué)教授杰·魯賓基本認(rèn)同《挪》是現(xiàn)實主義小說這一說法，他在前引《傾聽村上春樹》中說：“村上應(yīng)對寫一部現(xiàn)實主義小說這一‘挑戰(zhàn)’的最基本的回應(yīng)是用確切的、描述性的細節(jié)填充每一個場景，相對于他一貫邊緣、抽象的文學(xué)風(fēng)景這的確很稀罕。對于宿舍生活和東京周邊的描寫都基于第一手經(jīng)驗，包含于其間的不但有象征價值或情節(jié)上的重要性，更有從記憶中重現(xiàn)他青春的一個重要階段的用意：1968—1970年學(xué)運的狂暴歲月占據(jù)了小說的大部分篇幅?！?br/>
依我之見，作為手法和風(fēng)格（文體），我認(rèn)為《挪》是現(xiàn)實主義的，而作為內(nèi)容，說是“戀愛小說”或“青春小說”也未嘗不可，不大贊成在戀愛小說、青春小說和“成長小說”之間還要明確劃一條非此即彼的界線，仿佛勢不兩立。一般來說，青春時代誰都要戀愛，誰都要成長，或者說愛情和成長是青春時代的主旋律，再加以區(qū)分又有多大意義可言呢？況且“戀愛小說”和現(xiàn)實主義小說也并不矛盾，前者指內(nèi)容或性質(zhì)，后者指風(fēng)格或手法——完全可以粗線條歸納說成現(xiàn)實主義風(fēng)格的戀愛小說（中文更習(xí)慣說愛情小說或言情小說）。原因很明顯，《挪》基本沒有演示此前和此后作品經(jīng)常出現(xiàn)的大跨度的想像力，沒有讓人感到莫名其妙的怪誕描寫，而是大體老老實實講述主要在一個男孩和兩個女孩之間發(fā)生的愛情故事，用村上的說法，讀起來“覺得自然”。何況還有“極重的個人性質(zhì)”——不妨理解為無論情感傾向還是人物本身抑或特定場面都較其他作品有更多的作者本人的投影，也就是說，多多少少含有傳記性因素。
歸根結(jié)底，《挪》之所以無論在日本還是在中國賣得那么好，影響那么大，最根本的原因在于這部小說講的是一個通俗而完整的故事，而且是愛情故事、獨特的愛情故事。所以說通俗，是因為里面沒有不知何所來不知何所去的雙胞胎女郎，沒有神神道道的羊男和同樣神神道道的海豚賓館，更沒有莫名其妙的夜鬼和忽然比例失調(diào)的大象，讀起來無須勞心費神。毫無疑問，只有通俗才能為更廣泛的普通讀者所接受。所以說完整，是因為不像村上其他作品那樣采用拼圖式、雙軌式或交錯式、跳躍式結(jié)構(gòu)，基本按照時空順序和人物性格邏輯步步推進。而且村上顯然很會講故事，有條不紊，娓娓道來，讀起來十分引人入勝，讓人享受到一種閱讀特有的快感。關(guān)于這一點，日本的美國文學(xué)專家越川芳明有一段頗為精彩的表述，引用如下：
自不待言，《挪威的森林》在風(fēng)格上同村上春樹以前的作品截然不同。不是創(chuàng)作初期那種片斷疊加式的小說，而是一部無懈可擊的一氣呵成的長篇。或者如村上本人所自負(fù)的那樣，確是他一生僅有一次的“成功之作”。例如，此故事向彼故事的推進與跨越竟如抹了油的鋼軌一樣光滑流暢。翻開書頁，我們就像坐在下坡時的噴氣式過山車一般體味到一種風(fēng)馳電掣的速度感。
情節(jié)推進的自然流暢，反過來說，也就是閱讀時感覺不出“摩擦”與“抵抗”，或者說書中沒有令人不由得止步不前那種生澀的措辭和使人生厭的跳躍。作者并不僅僅回避這類“摩擦”，而且如木匠推刨子一般將表面削得平滑如鏡。應(yīng)該說，這是作為小說家的一種刻意操作——就連拐往岔路的時機以至拐的方式都力求妙造自然，同時又注意使整部小說的主題愈發(fā)豐滿充實。
?。ㄔ酱ǚ济鳎骸洞迳洗簶洌好绹搅_曼司的可能性》，
載前引《村上春樹的世界》）
據(jù)我的閱讀范圍而言，這是學(xué)者當(dāng)中對《挪》以至村上春樹最富于激情和想像力的肯定和贊賞，很切合中國讀者的感覺。無論如何，對于一般讀者來說，完整而流暢的故事最容易接受。在村上所有作品中，只有后來的《國境以南太陽以西》在這點上同《挪》較為接近。
更吸引人的是，這個通俗而完整的故事還是個愛情故事。不管村上本人和部分批評家如何否認(rèn)，是個愛情故事或“青春物語”這點應(yīng)該是不錯的。因為幾乎包含了幾乎所有的青春元素：連帶與孤獨，開朗與感傷，追求與失落，堅定與彷徨，充實與寂寞，純情與放蕩，時尚與鄉(xiāng)愁，奔走與守望，無奈與救贖，懺悔與迷惘……青春離不開愛，《挪》也是如此，從而構(gòu)成一個刻骨銘心的愛情故事。能說渡邊同直子和綠子之間沒有真正的愛或者沒有戀愛嗎？如果那不是戀愛，便只能是友愛。但那明顯超越了友愛程度。直子或許沒有真正愛過渡邊——“直子連愛都沒愛過我的”——但渡邊對直子的感情應(yīng)該出自于愛。不錯，如渡邊自己所說，他和直子之間情況極為復(fù)雜，千頭萬緒，而且由于天長日久，實情都漸漸變得模糊不清，可是他始終沒有放棄自己對直子應(yīng)盡的責(zé)任。而那種責(zé)任感，較之友情，更多的還是來自愛情。第十章有這樣幾句話：“……我仍在愛著直子，盡管愛的方式在某一過程中被扭曲得難以思議，但我對直子的愛是毋庸置疑的，我在自己心田為直子保留了相當(dāng)一片未曾被人染指的園地?！本o接下去，在就綠子的事寫給玲子的信中仍寫道：“我愛過直子，如今仍同樣愛她?！谥弊由砩?，我感到的是嫻靜典雅而澄澈晶瑩的愛?！倍蛇呑畲蟮膬?yōu)點就是坦誠，他說愛，便是真的在愛。因為愛，才產(chǎn)生責(zé)任感，才一直希望直子出來和自己住在一起，才會在直子離開人世后獨自失魂落魄流浪一個月之久。